Knihu o počasí nosil do knihkupectví v batohu
Rozhovor Kateřiny Málkové a Tomáše Vaňka s básníkem a performerem Jaromírem Typltem

KM: My teď máme téma Underground, protože jsme vyvinuli takovou teorii, že lidi s duševním onemocněním jsou novodobý underground, zejména pokud umělecky tvoří. Myslíte si, že komunita lidí s duševním onemocněním může být jakýsi druh undergroundu?

První, na co jsem si v té souvislosti vzpomněl, je román Invalidní sourozenci od Egona Bondyho. To je vlastně základní kniha českého undergroundu sedmdesátých let, a ústřední pár, o kterém to celé je, jsou lidé v invalidním důchodu. Důchod jim umožňuje žít život relativně nezávislý na tom, co po nich společnost požaduje, což byl koneckonců i případ samotného autora. Invalidní důchod byl v sedmdesátých a osmdesátých letech univerzálním řešením pro lidi, kteří nebyli schopni pracovat a zároveň neměli možnost vést svobodnou existenci umělce. To byl třeba i básník Jiří H. Krchovský, ten se taky nikdy netajil s tím, že přežíval díky invalidnímu důchodu. A byli další. Dokonce jedna rocková kapela se jmenovala Invalidní důchod. Takže ta myšlenka není nijak nová, už ten klasický underground to v sobě měl. A když říkáte, že tvoříte společenství lidí, kde žijete relativně nezávislým životem, tak vlastně vytváříte něco na způsob undergroundu.

TV: Viděl jsem dokument o Olze Havlové, to byl taky underground, jak ti lidé tancují, dělají zabijačky a nesnáší nebo mají rádi lečo, někde na tom Hrádečku. Myslíš že taková pospolitost ještě někde existuje, nebo se změnilo klima?

Tak klima se změnilo, ale pospolitosti existují. Já ale musím nejdřív zdůraznit, že vůbec nejsem z generace undergroundu. V době, kdy přišel Listopad, mi bylo sedmnáct let, žil jsem na malém městě v Nové Pace, kde rozhodně žádná komunita nebyla. S lidmi z undergroundu jsem se začal potkávat až o několik let později, kdy už někteří byli dokonce součástí establishmentu, jak se to tenkrát velmi rychle přeměnilo. Ale je jasné, že určitému typu lidí komunismus znemožňoval jakoukoli seberealizaci. Byl jsi básník, nechtěl jsi mít nic společného se SSM, tak jsi neměl šanci. Mohl jsi zveřejňovat věci jen ve strojopisech, i když jsi psal třeba jenom přírodní lyriku. Byl jsi hudebník, odmítnul ses ostříhat, změnit anglický název kapely, tím pádem jsi nedostal takzvané “přehrávky”, nemohl jsi veřejně hrát. Byl jsi malíř, nedostal jsi štempl Svazu výtvarníků a nemohl sis koupit ani dobré barvy v obchodě. To se málo ví, ale dobré barvy se prodávaly jenom členům Svazu. Ty sis mohl koupit jenom nějaké tempery.

Ta doba celé velké skupině lidí určitého zaměření znemožňovala, aby se vůbec nějak realizovali. Takže byli chtě nechtě donuceni, aby se sdružovali. Třeba Ivan Martin Jirous tvrdil, že smyslem undergroundu není protestovat proti komunistům, ale dělat si to svoje nezávisle na nich. Hrát si muziku, jaká se nám líbí, psát si básně, jaké se nám líbí, malovat obrazy, jaké se nám líbí, a vůbec to nemusí být nějaký politický protest, “zakázaná” tvorba. Takže underground se tímhle způsobem stal na dvacet let prostředím, kde mohli lidé důstojně přežívat, intelektuálně a umělecky se realizovat, a měli publikum. Tohle už naše doba soustavně rozbíjí, protože když je někdo zajímavý, tak si po něm pochopitelně systém sáhne a on začne dělat výtvarnou, hudební nebo literární kariéru. Dneska už není důvod, aby byl člověk za každou cenu v undergroundu, realizovat se už může úplně volně.

TV: Ale to lidi s duševním onemocněním moc nemůžou ani teď, kvůli stigmatu.

Přinejmenším to mají o hodně těžší. Ale paradoxně, jak je ta naše doba zvláštní a svým způsobem zákeřná, může řada lidí vnímat duševní onemocnění jako druh reklamy, ačkoli vám to tak nepřipadá. Jistě, kdo to zažil, ví, že je to opravdu těžké břemeno, ale pro spoustu lidí, kteří to vidí z vnějšku a povrchně, být “šílenec” znamená, že je člověk cool, že je prostě něčím jiný. Setkal jsem se i s případem, že se někdo za duševně nemocného vydával, aby vypadal zajímavě. To je příšerné i proto, že když člověk jenom trošku přičichne k tomu reálnému prostředí a ví, co třeba dělá medikace a zná ty prášky na vedlejší účinky a všechny každodenní problémy, tak pochopí, že to opravdu nestojí za žádnou autostylizaci.

O art brut a okrajovém umění

TV: Mně připadá, že se kritici umění lidí s diagnózou pořád nějak neumějí vypořádat s tím, jestli je taková tvorba dostatečně poučená, nebo je to jen nějaká terapie a kuriozita. Přitom nám přijde, že se snáz než druzí umělci dostáváme k nevědomým obsahům, ale stejně pak musíme udělat tu práci a posunout to určitým směrem. A ti umělci se zase musí snažit vidět věci nesamozřejmě, musí na sobě dělat pokusy, které je vedou na hranu šílenství.

Krchovský má takový hezký verš: „Hlídám si své šílenství v únosných mezích, střídavě pobývám na obou březích.“ Nechci generalizovat, ale řada umělců, které znám a mám možnost je zblízka sledovat, to mají přesně takhle. A to nemají žádnou diagnózu. Zkušenost, o kterou v umění jde, je nám všem společná, ať už jsme takzvaně zdraví nebo takzvaně nemocní. Snažíme se rozluštit tajemství toho, co tady děláme, jak jsme se tady ocitli, a k čemu to vůbec je.

TV: Teď třeba jsme se ocitli v galerii Art brut Praha a opravdu jsme měli pocit, že to není žádná kuriozita, ale normální umění. Co pro tebe znamená art brut?

Art brut rozumím, ve shodě s jeho zakladatelem Jeanem Dubuffetem, výhradně jako tvorbě lidí, kteří zůstávají určitým způsobem čistí a “naivní” – ale pozor, neplést s naivním uměním, to je zase něco jiného! Tvůrci art brut prostřednictvím svého díla nedělají kariéru, tvoří hlavně z vnitřní nutnosti a nedá se jim do toho ani zvnějšku zasahovat. Art brut vnímám jako “ochrannou” kategorii, která pomáhá obhájit existenci autorů, kteří by v uměleckém světě nepřežili. Nemají lokty, neumějí se propagovat. Ti si tu kategorii zaslouží. Naopak výtvarný profesionál, který pracuje na svém uměleckém životopise, se nemá co za art brut schovávat.

KM: Z historie umění jsem nabyla dojmu, že umělecké směry, jako například surrealismus, většinou vznikaly někde na okraji. Neplatí to i pro dnešní dobu, že je potřeba nějaký okraj k tomu, aby vzniklo něco opravdu kvalitního, spíše než aby se člověk smiřoval s nějakými už danými měřítky?

Surrealismus zůstává v určité opozici dodnes. Možná to bude pro někoho překvapení, ale surrealismus neskončil v období druhé světové války, ale například v Praze pokračuje do dnešních dnů. Každý týden se pravidelně schází surrealistická skupina, a patří do ní lidé, kteří jsou přesvědčení, že to, co dělají, není ani umění, ani literatura. Pro ně je to všechno poezie, která se chce vymykat zavedeným normám. Ale abych se vrátil k otázce: samozřejmě se málokdy stalo, že by něco výrazně nového vzniklo uvnitř zhýčkaného systému. Dokonce i konceptuální umění, které má dnes v galeriích a na uměleckých školách postavení establishmentu, bylo původně taky kontrakulturní hnutí. Umělci byli znechucení tím, že namalují obraz a lidi o něm hned přemýšlejí jenom jako o tržním předmětu, takže chtěli přijít s něčím, co se prodat nedá. Co se prodat nedá? Myšlenka, koncept. Takže konceptuální umění, podobně jako surrealismus, vzniklo jako kontrakultura.

TV: Jaký je vlastně vztah kontrakultury k undergroundu?

Bral jsem rozum na přelomu osmdesátých a devadesátých let, a kontrakultura bylo jedním z klíčových slov časopisu Vokno, který jsem tehdy velmi rád četl. V obsahu Vokna měl své místo underground, ale třeba i tehdy ještě zárodečné ekologické hnutí, k tomu samozřejmě hippies, americká kontrakultura a podobně. Zase je tam ale otázka, do jaké míry kontrakultura je opravdu kontrakultura a do jaké míry je to reklamní nálepka. V dnešní době, aby se věci prodávaly, aby vyvolávaly zájem, potřebují mít nějakou lákavou nálepku. Ve výsledku ale komercionalizace společnosti došla tak daleko, že žádná kontrakultura reálně skoro neexistuje. Vždycky se to nakonec prodává, vždycky to je nakonec trademark, prodejní značka, nějaký šuplík, regál. Tak jako někdo má rád thrash metal, někdo reggae, někdo free jazz a jde v obchodě jenom k příslušnému regálu, tak někdo má prostě rád, když je na regálu napsáno „kontrakultura“, a koupí si všechno s touhle značkou. To je bohužel realita našich dnů a je s tím těžké nějak účinně bojovat.

KM: Já si pamatuju z dospívání, že byly různé kapely, které se snažily být takzvaně nekomerční, a pak ve chvíli, kdy začaly být fakt dobré a lidem se to líbilo, se řeklo, že je to moc líbivé, a že už je to komerční, a tím pádem se na tu kapelu zapomnělo mezi lidmi, kteří se snažili být nezávislí.

Mně taky utkvělo něco podobného. Vzpomínám, jak Blixa Bargeld z Einstürzende Neubauten, mé oblíbené kapely, říkal: „My jsme se snažili tu první desku nahrát tak, aby byla opravdu neposlouchatelná, až bolestná. To byl Kollaps. A dneska jsme v obchodě s hudebními deskami jako jedna z položek popu.“ Pop vlastně dneska požral i věci, které měly stát výrazně mimo. A taky opravdu nikdy nezapomenu na televizní rozhovor, když přijela z Ameriky nezávislá skupina Pere Ubu, pojmenovaná podle Jarryho postavy Otce Ubu. Tehdy jejich zpěvák řekl na kameru redaktorovi: „Ale kultura je tady proto, aby se prodávaly hadry. Věděl jste to? Uvědomil jste si to někdy? Tak já vám to zopakuju, abyste si to opravdu pamatoval: Kultura je tady proto, aby se dobře prodávaly hadry!“ Je to strašný názor, ale která kapela dneska neprodává v rámci koncertu svoje trička?

Mezi blázny s aureolou umělce

TV: Já jsem se chtěl zeptat, jestli tvá cesta životem byla plynulá, nebo jestli tam byl nějaký náhlý přelom.

Velkým překvapením pro okolí určitě bylo, když jsem z akademické sféry odešel do Fokusu. Vypadalo to, že jsem disponovaný k tomu, abych okamžitě po získání titulu magistra předložil nějaký doktorský projekt, ale já jsem zjistil, že té akademické sféry už mám dost. A to byl velký přeryv.

KM: Já k tomu ještě dodám, že my z naší zkušenosti vnímáme, že ten přelom, který přijde se schizofrenií, je nějaká obecná proměna, kterou mohou prožívat i lidé bez diagnózy.

Když jste o tom teď mluvili, tak mi hned naskočila vzpomínka na jednu z prvních návštěv u umělkyně Hany Fouskové v bytě, který tehdy měla v budově obecního úřadu Světlá pod Ještědem. Už samo o sobě to v sobě mělo magii, protože je to přesně ta vesnice, podle které si kdysi Karolína Světlá vzala literární jméno. A v tomhle místě na obecním úřadě žije obecní blázen… Lidé si tam proti ní připadali jako něco lepšího, a přitom Hana Fousková žila obdivuhodným kulturním životem. Doma měla desky s vážnou hudbou, kterou nadšeně a s obrovským prožitkem poslouchala. V televizi koukala jenom na artové filmy, po židlích a po zemi se jí povalovala vrcholná díla světové literatury, která přečetla třeba i několikrát. Četla je s cigaretou v puse, takže ty knížky smrděly a byly oplesnivělé, ale byl to třeba Joyce, Beckett, Cortázar, Nabokov… To jsem vnímal jako důkaz, že kultura má smysl i mimo oficiální instituce a může někomu doslova pomáhat k přežití, opravdu ho naplňovat a obohacovat.

TV: A není divné, že zrovna ona je ten obecní blázen, že to nejsou ti ostatní?

KM: Tak ona bydlí na úřadě, ona tomu vládne.

Hana už zemřela. A to za velmi smutných okolností, v hospicu, úplně sama. S ní to měli velmi složité i lidi, kteří jí opravdu upřímně chtěli pomoct. Ale víte, jak to je. Věci ve světě duševní nemoci nejsou jednosměrné a dobré úmysly neznamenají všechno.

TV: Umělcům ze světa lidí s duševním onemocněním jsi pomáhal už od dob působení ve Fokusu Liberec. Patří sem i seznámení se Zdeňkem Koškem?

O Koškovi mluvím poměrně často, protože to je opravdu zvláštní fenomén. Původně jsem ho vlastně poznal jako malíře olejomaleb, které někdy vypadaly jako takový nedělní Vincent van Gogh. Košek hodně používal vangoghovský styl, viděl se v něm. Část jeho olejomaleb dost zajímavě zachycovala roztříštěnost duševní nemoci. Byly tam postavy napadané různými tvary, procházely jimi různé hrany, písmena, čísla, ale i další postavy. Jednou jsem ho vytáhnul do Liberce, aby promluvil o své zkušenosti s duševní nemocí. A on, ačkoli hrozně nerad cestoval, se nechal vytáhnout a přijel. A kamkoliv pak šel, pořád s sebou nesl nějaké tašky.

TV: Igelitové?

Byly to spíš látkové tašky s pevným držadlem, protože igelitové by to nevydržely. Jak jsem ty dvě, tři narvané tašky měl pořád na očích, nakonec jsem se ho zeptal: „Zdeňku, co to vlastně s sebou pořád nosíš?“ a on na to: „No, to jsou ty moje obrazce.“ Občas o obrazcích mluvil, to byla pravda, ale já jsem je ještě neviděl. Tak jsem ho poprosil, aby mi je ukázal. Vytáhl jeden školní sešit, otevřel jsem ho – a ono to bude působit jako zpětné přehánění nebo romantizování, ale já jsem prostě od prvního okamžiku věděl, že to je ono.

Jak jsem se v té době snažil porozumět jako terapeut lidem, se kterými jsem se ve Fokusu potkával, zaznamenával jsem jednu věc jako úplně typickou: ten naléhavý pocit, že všechno souvisí se vším. Někde se něco stane a ono to úplně někde jinde něco vyvolá. A přesně tohle měl Zdeněk na obrazcích nádherně nakreslené. On byl nadšený pro meteorologii, a proto to všechno na první pohled připomínalo zákres počasí. Byly tam tam šipky, časové údaje, řady slov, kde z jednoho slova hned vycházelo další, spousty čísel, značek… A to všechno bylo propojené, v souvislosti. Bylo vidět, že se tam všechno děje zároveň, že tam je spousta různých drobných událostí, které člověk pohromadě ani nestačí vnímat.

Sehnali jsme peníze, napsal jsem dlouhý text, kde jsem hodně čerpal ze Zdeňkových zápisků a deníků, otiskli jsme výběr jak jeho maleb, tak obrazců, a vydali jsme katalog Jak se dělá počasí. Vzal jsem ho do batohu, stejně jako předtím knížku Hany Fouskové, a obcházel jsem různá knihkupectví v Praze, aby to vzali do komisního prodeje. Mimo jiné jsem to dal do knihkupectví U Kamenného zvonu, kam o něco později přišla kolegyně Terezie Zemánková, která se v tu dobu začala systematicky zabývat art brut. A ta si zase řekla: „To by mohlo zajímat Bruno Decharma.“ Koupila jeden katalog a dovezla ho do Paříže a tím raketově vylítla kariéra Zdeňka Koška. Decharme má totiž ohromnou sbírku art brut a Koška začal představovat na mezinárodních výstavách, vznikl o něm film, psaly se o něm články, a nakonec, po dvaceti letech od toho mého katalogu, doputoval na stěny Centre Pompidou. Takže byl vystavený v jedné z nejdůležitějších galerií, které si můžete představit.

TV: A jak to vnímal?

Zdeněk zůstal normální. On byl právě takovým hezkým způsobem naivní, takže s tím nezačal nijak kalkulovat. Dokonce ty obrazce přestal dělat, když se takzvaně vyléčil. Pak se ale zjistilo, že se k nim čas od času vracel, ale tajně. Nechtěl je nikomu ukazovat, aby neskončil v blázinci.

TV: A jak vnímáš důležitost duševního zdraví u sebe, co ti pomáhá udržovat se nad vodou, třeba když zažíváš nějaké nutné strasti v průběhu své vlastní umělecké tvorby?

Potřebuju chvíle, kdy se mi podaří všechno zahodit. Kdy dokážu vidět, že ani to, co mě právě nejvíc tíží, vlastně nemá vůbec žádnou důležitost. Co na tom sejde, jestli se mi něco podařilo nebo nepodařilo? Moje jméno bude zapomenuto, moje nejlepší verše zmizí beze stopy. Zní to možná děsivě, ale je to osvobozující. Je to, jako když vypnete sociální síť v okamžiku, kdy už je nesnesitelná, a podaří se vám ji úplně dostat z hlavy. Zbytečně moc se tím vším tady trápíme.